1．“情景交融”艺术手法对诗歌创作实践的意义
“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”11从理论上说，“境界”所要求的正与以形象反映现实的艺术规律相通；既要入乎其内，又要出乎其外；既要有轻视外物之意，又要有重视外物之意，这与作家必须深入生活、又要高出生活的创作要求相一致。
王国维的“境界”说具体、深入地揭示出艺术境界内在的特殊矛盾，说明了文艺的本质特征。与前人相比，这是一个新的贡献。在诗歌创作的过程中，无论是只重“言志”，还是只重“抒情”，都，不能达到最高的效果；同样如果只重形象、画面的描写与刻画，而不融入特定的思想感情，也会有所偏废，失去诗歌写作的意义，达不到预期的目的。清初的王夫之就曾提出“情景互”的观点，叶燮也提出过“形依情，情附形”的观点，他们的观点无不强调了“境界”，即“情景交融”，对于诗歌创作的重要性，到了王国维，他便更加明确，更加系统地阐述了艺术境界中“景”与“情”的关系，自觉地“探其本”。王国维认为，景多无限，情也说不尽，“境界”本质上是“景”和“情”两个元素构成的。但不论是客观的“景”，还是主观的“情”，都是“观”——人的精神活动的结果。“情”，“景”这种特殊矛盾的多样化的对立统一，便形成千姿百态，丰富多彩的文学艺术作品。
王国维根据其文艺观，把多种多样的艺术境界划分为三种基本形态:“上焉者，意与境浑；其次，或以境胜；或以意胜。”王国维比较科学地分析了“景”与“情”的关系和产生的各种现象，这无疑对我们在古典诗歌欣赏和具体的诗歌创作中有很强的指导意义。在王国维的这种理论指导下，我们要先从对古典诗歌的赏析中，学习到如何“造境”和“写境”的艺术技巧。“造境”是作者极逞“创意之才”，充分发挥想象力，使万物皆为我驱遣，“以奴仆命风月”，这正是浪漫主义创作方法的基本特征。“写境”则是作者极逞“状物之才”，能随物婉转，“能与花鸟共忧乐”，客观的真实受到高度的重视，这正是现实主义创作方法的基本特征。王国维还提出，“理想派”与“写实派”常常互相结合起来，形成一种新的创作方法。而用这种方法创作出来的艺术境界，则不能断然定为“理想派”或“写实派”。在这种境界里，“二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”12自然与理想熔于一炉，“景”与“情”交融成一体。王国维认为，这是上等的艺术境界，只有大诗人才能创造出这种“意与境浑”的境界。在具体的诗歌创作时必会有所取舍，有主观理想的注入；而虚构或理想，总离不开客观的材料和基本法则。所以，“理想”与“写实”二者的结合有充分的客观根据。现实主义与浪漫主义两种创作方法相结合也有其客观可能性。
如刘禹锡的“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”（《石头城》），这是一首怀古诗。石头城即是战国时代楚国的金陵城，孙权将其改名并在此修建宫殿。诗的一开始，就将读者带进一个苍莽悲凉的氛围中。诗人没有将自己的“情”直接抒发出来，为了更好地烘托自己的“情”，他把石头城放到沉寂的群山中写，放在带凉意的潮声中写，放到朦胧的月夜中写，这样尤能显示出故国的没落荒凉。只写山水明月，而六代繁荣富贵，俱归乌有。诗中虽句句是景，然而无景不融合着诗人故国萧条、人生凄凉的深沉感伤。这样的情景交融笔法所造之“境”正是我们在进行诗歌创作时所追求的。
2．“情景交融”艺术手法在新诗歌与古典诗歌中是通用的
无数的事实说明，自从五四运动以来，中国的新诗开始兴起，并似有后来者居上的势头，对此，我暂不妄加评论。许多人认为，中国新诗主要受到国外的影响，与传统完全割裂，甚至以为新诗的意象是一个舶来品。其实，中国的新诗并非与古代诗歌完全不同，不少新诗佳作仍有古诗的余韵。虽然与古代诗歌相比较，新诗有许多的发展与变化，但它在意象的选取和创作的艺术手法上也有着一些相同之处。
首先，诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练。诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是言在此意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”；借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”：“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。诗人的聪明往往就在于他能创造一个或一群新奇的“意象”，来含蓄地抒发自己的情感。如果从现代与古代这一角度来看，中国新诗的意象有两个相对的类别，即现代意象与古典意象。现代意象自然与古代诗歌中的意象表现出了种种不同。可是，中国新诗却不乏古典意象，戴望舒《雨巷》中的“丁香”，徐志摩《再别康桥》中的“云彩”，郑愁予《错误》中的“莲花”等都是成功的古典意象。